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LUIGI PIRANDELLO
“L’ARTE DELLA COMUNICAZIONE”
SAGGIO DI UBALDO RICCOBONO
 

Il termine comunicazione deriva dal latino communicatio e significa rendere comune, e quindi alla portata di tutti, il pensiero, il sapere, informazioni, notizie. Cicerone definiva la comunicazione la figura con cui s’invoca il parere dell’uditore o dell’avversario, per indurlo o costringerlo a convenire nell’assunto nostro. Nel Dizionario della Lingua Italiana Nicolò Tommaseo spiega la comunicativa come facilità e copia di parlare, e così far comuni ad altri le proprie idee e i sentimenti; e il comunicatore: uomo che ha molta, facile, pronta comunicativa.Umberto Eco, nel “Trattato di semiotica generale”, distingue la comunicazione – come processo di un segnale da una fonte a un destinatario – dal processo di significazione che implica una comunicazione indirizzata a un destinatario umano, che a sua volta determina un’interpretazione del messaggio sulla base di un codice comune.
Perciò, la comunicazione non è soltanto la semplice trasmissione del pensiero, attraverso la parola o lo scritto, ma diventa anche arte della comunicazione, perché mira a rendere edotti gli altri di un proprio messaggio significativo.
La comunicazione letteraria, rispetto alla semplice comunicazione linguistica, appare più complessa per diversi ordini di motivi:
a) il codice trasmissivo, tra mittente e destinatario, non è detto che sia identico e univoco;
b) il messaggio non sempre è facilmente decodificabile (complessità, ambiguità, sovrappiù di senso);
c) il codice linguistico può avere significati denotativi;
d) dietro il messaggio linguistico è presente sempre un sistema di sottocodici dell’artista.
L’opera d’arte, come risultato di numerosi segni (polisemia), è caratterizzata da un messaggio ambiguo di fondo, che va decodificato dal lettore, secondo la sua sensibilità, il suo gusto, le sue emozioni.
Pertanto, il problema della codificazione di un’opera non può sottrarsi all’esigenza di rivolgersi a una massa di fruitori e ad una serie di trasmissione di significati, destinati, per imporsi, a colpire l’immaginario del singolo e, possibilmente, del collettivo.
Si passa, così, dal concetto di “opera chiusa” (per il suo autore) a quello di “opera aperta” (per il fruitore), come afferma Umberto Eco:
 
Un’opera d’arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì aperta, possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata. Ogni fruizione è così una interpretazione ed una esecuzione, poiché in ogni fruizione l’opera rivive in una prospettiva originale”.
 
Certo, nell’attuale società consumistica, il prodotto letterario, al di là del messaggio culturale che vi sottosta, è un bene di consumo come altri, che viene trattato dal sistema editoriale secondo precise regole di mercato e attraverso tecniche, a volte manipolatorie, di orientamento di atteggiamenti e di comportamenti dei consumatori.
Prima che un valore immateriale, l’opera letteraria è un prodotto materiale che deve incontrare l’immediato favore dell’acquirente per come è stato realizzato, indipendentemente dal suo contenuto intrinseco e dalla sua significatività.
In un’opera letteraria-bene di consumo, l’unico trait-d’union con il messaggio di fondo dell’autore (ancora non conosciuto al potenziale acquirente) è il titolo, che può assumere un immediato effetto denotativo per il destinatario.
Da qui la sofisticata predisposizione e intitolazione del testo, che, non di rado, si compra per la semplice suggestione di un titolo, che, assai spesso accoppiato a una bella copertina o a una réclame ben fatta, desta sensazioni subliminali. Elementi estrinseci, se si vuole, ma elementi “parlanti e visivi”. A tutti è capitato, una volta nella vita, di comprare d’emblée, senza una motivazione razionale, per la suggestione del momento, un libro che subito dopo viene riposto nella libreria, e magari dimenticato per sempre.
 

Il rapporto autore-lettore

 

Nei tempi antichi o nell’evo medio o moderno, gli autori non avevano siffatte preoccupazioni e non andavano per il sottile nella scelta del titolo. Abbondavano i nomi dei personaggi, magari roboanti; bastavano semplici sostantivi per designare il soggetto;  i titoli, in genere poco allusivi, indicavano prevalentemente il thema generale e generico [emblematico, per indicare l’argomento, il de (su) latino premesso alla materia da trattare: De rerum natura (Sulla natura delle cose, Lucrezio), De vulgari eloquentia (Sulla parlata volgare, Dante), De monarchia (Sulla monarchia) ecc. La stessa funzione, in greco, era assunta dal περί: Περί φύσις (Sulla natura, Empedocle)].
Prendiamo ad esempio Shakespeare, che ancor oggi stupisce per la freschezza del linguaggio e dello stile, la modernità dei personaggi e delle trame, ma non brilla certo per l’originalità dei titoli.
Quelli dei drammi e delle tragedie sono quasi interamente dei nomi propri di personaggi storici di grande spessore, i quali non suscitano particolari vibrazioni.
Soltanto dalle commedie si possono ricavare un paio di titoli che sono rimasti nell’immaginario collettivo di tutti i popoli e sono entrati con imperio nel linguaggio comune. Ricordiamoli: “Molto rumore per nulla”, “Tutto è bene quel che finisce bene”.
Anche se i messaggi in codice delle citate commedie sono quelli destinati a travalicare il tempo e lo spazio, tuttavia ci muoviamo ancora su un piano puramente descrittivo, perchè  entrambi i titoli ci indicano soltanto, anticipandola, la conclusione delle due opere, e nulla più. E trattandosi di opere a lieto fine, i titoli rimanevano impressi indelebilmente, come luoghi comuni, per essere poi tramandati a futura memoria.
Neanche il “perfezionista” Goethe si distinse per una ricerca ex professo dei titoli.
Sul successo internazionale dell’opera, I dolori del giovane Werther, che lo rivelò come scrittore di genio, non ebbe un ruolo determinante il suo titolo, ma piuttosto lo scandalo che suscitò, in pieno illuminismo, il contenuto della storia.
Né gli ulteriori titoli delle sue opere ebbero effetti dirompenti, se si esclude forse l’enigmatico “Le affinità elettive”, che, maturato all’inizio dell’ottocento, decretava, nella sua disutilità, il de profundis della società aristocratica settecentesca.
Nell’ottocento, quindi, si cominciò a voltare pagina, soprattutto con l’imporsi del romanzo d’intreccio. Il caso più eclatante è quello di Alessandro Manzoni, che sostituì il titolo di “Fermo e Lucia” con “I promessi sposi”, prima di dare alle stampe il manoscritto.
Con il saggio “Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione”, apparso nel 1845, ma già avviato all’indomani della prima edizione de I Promessi sposi, Manzoni aveva voluto chiarire innanzitutto il problema della lingua e dell’invenzione rispetto ai fatti oggettivi di un contesto storico, perché aveva ritenuto, giustamente, che l’invenzione poetica  non sarebbe stata recepita dal gran pubblico dei lettori, se fosse stata sganciata dalla realtà sociale.
Il romanzo con Manzoni diventa realistico e popolare, perché parla “della povera gente” e “alla povera gente” con un linguaggio medio immediatamente decodificabile.
Nota è la costante preoccupazione dello scrittore di passare al vaglio il testo della prima edizione del 1825-27, revisione che culminò nella edizione del 1840-42.
In tale travaglio, s’inquadra la sostituzione originaria del titolo: Fermo e Lucia erano due personaggi umili, ma non storici, né storicizzabili e poco si sarebbero prestati a reggere da soli l’impalcatura di un romanzo storico.
Il busillis era evidenziato del resto nella stessa “Introduzione”  a I Promessi Sposi:
 
ci siam messi a frugare nelle memorie di quel tempo, per chiarirci se veramente il mondo camminasse allora a quel modo. Una tale indagine dissipò tutti i nostri dubbi: a ogni passo ci abbattevamo in cose consimili, e in cose più forti: e, quello che ci apparve più decisivo, abbiam perfino ritrovati alcuni personaggi, de’ quali non avendo mai avuto notizia fuor che dal nostro manoscritto, eravamo in dubbio se fossero realmente esistiti
 
Ecco! i nomi dei personaggi, spiattellati nel titolo sic et simpliciter, non sarebbero stati né rilevanti, né reali, né verosimili. Lo stesso Manzoni se ne rese subito conto:
 
Invero, non è cosa da presentare a lettori d’oggigiorno: son troppo ammaliziati, troppo disgustati di questo genere di stravaganze…
 
Occorreva un titolo impersonale, seppure adeguato a rappresentare un racconto popolare, integrato in un grande contesto storico, dove potessero essere collocati una serie di personaggi appartenenti a tutta la scala sociale, ivi compresi quelli di modesta levatura intellettuale.
Manzoni ebbe costantemente presente il rapporto autore-lettore, come si evince dall’andamento dialogico de I Promessi Sposi; rapporto che non gli fece trascurare l’elaborazione linguistica della sua prosa, destinata ad essere recepita e decodificata  con immediatezza da una gran massa di lettori.
E’ con questo spirito che accettò la Presidenza di una Commissione Ministeriale per l’unificazione della lingua nel 1862; e nel 1868 presentò la relazione “Dell’unità della lingua e dei mezzi per diffonderla”.
Egli sapeva già, avendolo sperimentato con il suo capolavoro, che, per poter diffondere la vera lingua italiana, occorreva una rivoluzione copernicana, sovvertendo il rapporto tradizionale lingua-letteratura, con l’altro lingua-società.
 

Un professore di stilistica,
maestro di comunicazione

 

Il problema della comunicazione letteraria era vivo nella mente e nel programma di Luigi Pirandello:
 
La verità è che il poeta non cerca il soggetto che gli possa convenire: lo trova senza cercarlo, lo intuisce a un tratto, naturalmente, senza il minimo sforzo. Il soggetto è un germe che tante volte può essere contenuto anche in una parola colta in una conversazione o letta in un libro; germe che il poeta riconosce subito per l’improvvisa emozione feconda che gli suscita nello spirito e da cui l’opera d’arte poi si svilupperà come un esame organico e vivente.(L’Umorismo)
 
Pirandello si schiera deliberatamente dalla parte di Arthur Schopenhauer:
 
La sostanza intima  di ogni reale conoscenza è una intuizione; ogni verità è il frutto di un’intuizione… Al contrario, i puri pensieri astratti, che non hanno alcun nucleo intuitivo, rassomigliano a nuvole senza realtà(Schopenhauer, Il mondo come realtà e rappresentazione).
 
 
Ciò corrispondeva anche al pensiero di Schelling, laddove sosteneva che la superiorità dell’arte si rivelerebbe nel fatto che l’intelligenza opera, entro il genio artistico, non come spirito ma come natura, saldando il momento incosciente dell’azione e della produzione con l’originaria identità della coscienza.
L’arte càpita” aveva sostenuto il pittore Whistler; e Roland Barthes, quasi settant’anni dopo Pirandello, a proposito dell’inventio dello scrittore aggiungerà: “tutto esiste già, bisogna solo ritrovarlo”; e non è detto che per tale affermazione non sia in debito nei confronti del drammaturgo agrigentino.
Del resto lo stesso Circolo Linguistico di Praga, fondato da Jakobson, è in parte debitore di almeno tre delle famose nove tesi sul significato della comunicazione.
E’ la funzione emotiva (“emozione feconda”), come connotazione psicologica e sentimentale, quindi, che guida Pirandello nell’identificazione del soggetto, attingendolo dal reale; mentre è poi lo stile personale, attraverso il linguaggio retorico, a fargli scegliere i verba e la loro combinazione, affinché la comunicazione del messaggio non risulti piatta, opaca, neutra, routinaria.
L’emozione desta immagini e fa pensare: c’è già in Pirandello un’anticipazione filmica della vita, la stessa che farà dire al regista italo-americano Frank Capra:
 
Il segreto è l’emozione. La gente che va al cinema non siede davanti ad uno schermo, ma davanti a situazioni e a gente reale. Se si accorgono che ci sono degli “attori”  diventano freddi e distanti.
 
Se ciò fu vero nella composizione dei testi, nella scelta dei titoli Pirandello si rese subito conto che c’era la necessità di creare nel lettore un profondo shock, freudianamente inteso, suscitando immagini e associazioni di idee, nuove, per flash, imprevedibili, fuori dei cliché usuali, “comuni” e immediatamente recepibili, ma non banali.
Egli intendeva sperimentare un tipo di operazione conoscitiva e percettiva “tutto in una volta”, che chiaramente era un prodromo avant léttre della trasmissione massmediologica, che secondo Mc Luhan porta ad una sorta di amputazione sensoriale, dovuta ad un condizionamento della risposta allo stimolo.
La Scienza nuovadi Vico gliene aveva dato già una chiave di lettura:
 
Gli uomini prima sentono senz’avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura.
 
Il titolo doveva essere germe e chiave dell’opera e  doveva parlare al cuore come alla mente, attraverso un approccio comune, diventando il “correlativo oggettivo” di eliotiana memoria, giusta miscela di intelletto e sentimento.
La creatività di Pirandello assomiglia così all’arte eccelsa di Michelangelo, che sbozzava un blocco di marmo, sapendo di trovarvi all’interno una statua; era un’esaltante ricerca, la cernita incessante dell’umorista che separa il grano dal loglio:
 
L’oro, in natura, non si trova frammisto alla terra? Ebbene, gli scrittori ordinariamente buttano via la terra e presentano l’oro in zecchini nuovi, ben colato, ben fuso, ben pesato e con la loro marca e il loro stemma bene impressi.(L’umorismo)
 
Intuìto, sentito in una conversazione, letto in un libro che fosse, il germe era quel fuoco sacro, l’assoluto, che lambiva il suo cuore e divorava la sua mente, ma era pur sempre il frutto di una comunicazione, rispetto alla quale l’artista si poneva come un destinatario privilegiato, fonte ricevente in grado di darne un’esegesi immediata e una validazione emotiva.
Già parafrasato in codice, il messaggio era immediatamente trasmissibile ad un altro destinatario, alla stessa stregua di quanto teorizzò Sant’Agostino nel De magistro, in cui sosteneva che il vero maestro non deve pretendere di essere l’inventore della verità, ma soltanto il trasmettitore. 
In ciò consisteva la tecnica utilizzata da Pirandello principalmente nella composizione dei titoli,  allo scopo di colpire i destinatari, in quanto su se stesso aveva sperimentato già la forza empatica del messaggio e il suo effetto denotativo.
Pirandello sapeva che doveva usare la parola piegandola a tutti gli effetti desiderati, così come aveva appreso dal De oratore di Cicerone: probare, delectare, movere.
Informare convincendo era il primo obiettivo fondamentale, che non poteva essere scisso però dall’esposizione; e ciò non poteva avvenire che con una narrazione vivace, seria e faceta, ironica, satirica. Il fine ultimo della scelta degli argomenti e delle parole era il coinvolgimento emotivo e cognitivo del lettore, così come s’era espresso Leonardo da Vinci: “ogni nostra cognizione prencepia dai sentimenti”.
Per suscitare commozione, pietà, compartecipazione, immedesimazione, la comunicazione pirandelliana partiva dal titolo, per arrivare, progressivamente, quasi con crescendo rossiniano, alla composizione della struttura e alla conclusione finale; il tutto, alla stregua di Edgar Allan Poe, il quale asseriva che la soluzione drammatica va sciolta nella chiusa o nell’ultima riga del racconto.
I titoli quindi assumono per Pirandello quel potere che nei Promessi Sposi, a proposito del Conte Zio, viene espresso “come quelle scatole che si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole arabe, e dentro non c’è nulla; ma servono a mantenere il credito alla bottega”. 
Con una differenza, che sui contenitori di Pirandello non ci sono parole arabe, ma messaggi chiari, significativi, già collaudati, dietro i quali si intuisce il macrosegno letterario, cioè il contenuto o motivo fondamentale delle opere.
In buona sostanza, il titolo è per Pirandello il segno della sua Weltanschauung (ideologia) e nel contempo parola chiave (mot-clè o un
ione di mot-clè), pertinente per la comprensione del testo.

Ma il bello è che la significazione non parte dall’autore, ma direttamente dal destinatario, o meglio dall’autore che diventa medium di un precedente messaggio già codificato. Così il titolo trasforma il messaggio insito (empatico) in messaggio condiviso (simpatico).
E’ questo aspetto fortemente denotativo che spingeva addirittura Gertrude Stein a coniare titoli completamente sganciati dal testo, ma che dovevano servire da richiamo di comunicazione, con i lettori impegnati sino in fondo a decifrare un nesso inesistente, in una sorta di “aspettando Godot”.
 

Titoli ed umorismo

 

In Prologhi Jorge Luis Borges dà una spiegazione sull’uso dei vocaboli scelti dagli scrittori per i titoli delle opere:
 
L’uso di qualsiasi vocabolo presuppone un’esperienza condivisa, della quale il vocabolo è il simbolo. Se ci parlano del sapore del caffè, è perché già l’abbiamo assaggiato, se ci parlano del colore giallo, è perché abbiamo già visto limoni, oro, frumento e tramonti.
 
Il titolo è un invito alla lettura, un’aspirazione al sublime, che fa accorciare, fino a farlo coincidere, l’angolo visivo del poeta e del lettore.
E perciò è sorprendente come Pirandello, l’autore dell’incomunicabilità, della relatività umana e dello straniamento, riesca a stravolgere le tecniche e le modalità di comunicazione:
 
Abbiamo usato, io e voi la stessa lingua, le stesse parole. Ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? Vuote, caro mio. E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io nell’accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio. Abbiamo creduto d’intenderci; non ci siamo intesi affatto.
 
Assai spesso, le tematiche si rivelano già nei titoli come sentimento del contrario (Bianche e nere, Beffe della morte e della vita, Erma bifronte, Sole e ombra, Sopra e sotto, La realtà del sogno, La morta e la viva), dove la condizione dell’uomo è quella di essere quasi sempre fuori di chiave, di un uomo cioè il cui stato è di non sapere più da quale parte tenere.
Studiando il saggio sul comico Le rire (Il riso, 1899) del filosofo Henri Bergson, premio Nobel della letteratura nel 1927, Pirandello coniò la distinzione tra l’ ”avvertimento del contrario”, che genera il comico e il riso, e il “sentimento del contrario”, che desta la compassione nei confronti del personaggio, che si viene a trovare in una situazione comica.
Egli autonomamente era arrivato già alle conclusioni bergsoniane, rendendosi conto che si ride soltanto del personaggio che non sa compiere azioni che è chiamato a compiere, o le compie in modo sbagliato o incongruo. Ma il discorso è diverso quando si scopre che l’azione incongrua potrebbe essere quella di tutti.
Un epigramma che precedeva il Prologo del Gargantua e Pantagruel di François Rabelais lo aveva fatto meditare:
 
Meglio di riso che di pianto scrivere
poiché è dell’uomo e di lui solo ridere
 
Michail Bachtin, che aveva chiosato l’opera di Rabelais, lo portava ad altre conclusioni:
 
…ridicolo è un oggetto nudo, ridicola la veste “vuota”, tolta e separata dal corpo. Si ha un’operazione comica di smembramento.
 
In sintonia con la letteratura carnevalesca, Pirandello era consapevole che la vita si risolve in una grande pupazzata, che mette a nudo l’impotenza dell’uomo a governarne il fluire; ma, ciononostante, non s’asteneva dal partecipare alle vicende dei vari personaggi, perché il personaggio nudo e smascherato, per lui, ha bisogno di essere ritravestito con una maschera, affinchè sembri giustificato universalmente il suo dolore o la sua pazzia.
E’ quel che aveva fatto Miguel Cervantes con Don Chisciotte. Questa implosione intermittente di smascheramento e mascheramento viene definita da Nietzsche, in Al di là del bene e del male:
 
Tutto ciò che è profondo ama mascherarsi
 
Il profondo, l’animo umano, per quanto ridicolo, ingenuo, puerile o rozzo, non va mai sbeffeggiato, ma va compreso e accettato, perché accettando gli altri si finisce per accettare e comprendere sè stessi.
Questa lacerante dicotomia riso-comprensione era stata ben evidenziata anche da Victor Hugo, nella Prefazione al dramma storico Cromwell,  laddove si affermava che in un’opera d’arte bello e brutto, serio e comico, tragico e sublime, ideale e reale non possono non coesistere.
E’ dalla miscela di questi contrari che nasce l’umorismo, destinato a mutare la faccia del mondo intellettuale. Come l’ingegno è il dono più nobile e più utile della natura umana, così l’umorismo è il più gradevole, e tutti e due hanno la virtù di rendere sempre accettabile al mondo l’opera che ne è permeata, perché gli uomini, che si offrono nudi alla sua sferza, non amano essere canzonati e messi alla berlina alla maniera di Aristofane o di Luciano di Samosata, ma pretendono d’essere compatiti, perché è grazie all’umorismo che ci si sente meno schiacciati dalle vicissitudini della vita.
In Pirandello questo eterno gioco dei contrari non diventa mai il “gorgiazèin”, cioè il virtuosismo dialettico e l’esagerato elogio della parola di Gorgia, anche se l’ambiguità è altra sua caratteristica peculiare, che ha lo scopo di dilatare semanticamente i titoli, creando una certa sospensione del giudizio, ma nel contempo suscitando una serie di interrogativi nella psiche del ricevente, chiamato e interessato a scioglierli con la lettura del testo.
La comunicativa di Pirandello possiede piuttosto la perorazione logica e penetrante di Demostene e l’impulso del sentimento di Cicerone: è questa la sua grandezza.
Tutto ciò è ribadito, più o meno esplicitamente, anche da un altro sistema adottato, ch’era quello di coinvolgere il destinatario, quasi stesse compartecipando alla scelta del titolo, con il vantaggio evidente di trovarsi già il lettore come alleato: è la cosiddetta captatio benevolentiae, un topos retorico che ha il fine di suscitare un atteggiamento benevolo al primo approccio. 
Antitesi, contraddizioni, mimesi, ossimoro (es.: Mal Giocondo) erano strategie utili poi ad ottenere riflessioni, attenzioni, meditazioni, processi d’identificazione, con una valenza “impressionistica” del messaggio, che non era soltanto ricerca di una forma, ma si riverberava e si faceva sostanza viva nel contenuto dell’opera,  costituendone anzi il filo conduttore e il tessuto connettivo insieme.
Allo scopo di provocare un’aspettazione quasi spasmodica, o un’esortazione psicologica alla lettura, il tema del titolo o il titolo stesso era poi, non di rado, scandito all’inizio, alla fine o durante il discorso, con varietà tattiche, ipotattiche o paratattiche (esempio: alla fine della novella Nell’albergo è morto un tale).
I messaggi in codice, contenuti nei titoli delle opere di Luigi Pirandello, sono i più vari e vanno dal dubbio sottile e dal mistero, all’ipotesi e all’espressione umoristica conclamata. 
Pirandello lascia sempre il lettore con il fiato sospeso, suscita un dubbio, un dilemma, una situazione indeterminata, che poi scioglie alla sua maniera, come in un giallo (l’uomo saggio dubita di tutto: il dubbio è l’espressione della sua saggezza, diceva Montaigne, il cui umorismo fu per lo scrittore un utile terreno di coltura e di cult
ura); dimostrando così che la creazione poetica è un mistero, che non appartiene soltanto ad un effetto intellettuale, ma anche alla sfera del sentimento.
Cosicché le sue tematiche, i suoi tipi, le problematiche della vita, che si compongono e ricompongono in un flusso continuo, non scadono mai nel ripetitivo, nel già detto, nel già sentito, malgrado talune frasi ed espressioni, a volte strategie narrative, in diverse opere siano identiche.
Adriano Tilgher, uno dei maggiori critici dell’opera pirandelliana, mise in luce efficacemente questa incessante opera di elaborazione:
 
Agli occhi di un artista che di questa intuizione viva — è il caso di Pirandello — la realtà appare nella sua stessa radice profondamente drammatica, e l’essenza del dramma è nella lotta fra la primigenia nudità della Vita e gli abiti o maschere di cui gli uomini pretendono, e debbono necessariamente pretendere, di rivestirla (La vita nuda, Maschere nude),ititoli stessi delle opere sono altamente significativi.
 
Anche il sovratitolo “Novelle per un anno”, costituiva l’evidente programma letterario dell’umorista che voleva ricostruire la vita dell’uomo, cristallizzata nel fluire del tempo, in 365 casi singoli, ma identici nella conclusione finale, come sottolineò efficacemente Giovanni Macchia:
 
Leggendo queste novelle l’una dietro l’altra non s’intravedono tappe possibili per cui il caos, il caos pirandelliano, diventi cosmo, ma soltanto figurazioni apparenti diun falso cosmo che quasi ineluttabilmente ricominci ad essere caos
 
Il mondo poetico pirandelliano è l’uomo e la vita, coi suoi limiti e i suoi imprevisti, è l’animo umano con le sue centomila sfaccettature, per cui è lecito domandarsi se Pirandello abbia imitato la vita, o la vita Pirandello.
 
 
 
 
 

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